Но те знаменитые шрифты, которые нам известны под названием "Бодони", и которые ознаменовали новую эпоху в шрифтовом дизайне, появились далеко не сразу. Основой для них послужили предыдущие опыты мастеров шрифтов переходного стиля, особенно Пьера Симона Фурнье (Pierre Simon Fournier, 1712-68). Шрифты Фурнье в общем моделировали так называемый "королевский шрифт" (Romain du Roi). Он был сделан в рамках работы королевской комиссии по стандартизации наук и ремёсел, созданной приказом короля Франции Людовика XIV в 1692 г. в Париже и начавшей свою деятельность с типографского ремесла.
Гравированный лист проекта "Королевского шрифта" (Romain du Roi).
"
Королевский шрифт" был спроектирован инженером
Жаком Жожоном (Jaques Jaugeon), нарезан и дорисован королевским пуансонистом
Филиппом Гранжаном де Фуши (Philippe Grandjean de Fouchy) в 1694-99 годах.
"Королевский шрифт" (Romain du Roi).
Королевская комиссия предполагала создать идеальный по форме шрифт. Для этого его изначально проектировали по модульной сетке. Буква вписывалась в систему координат, форма была предельно геометризирована, строилась по циркулю и линейке, засечки и отдельные элементы имели по возможности близкую форму, толщины штрихов имели также одинаковые размеры. Хотя Гранжан достаточно вольно обошёлся с рисунками, что, кстати, пошло шрифту на пользу, он сохранил ряд особенностей, позволяющих некоторым исследователям определить его как первый переходный шрифт. Его рисунок, по сравнению со шрифтами "старого стиля", имел больший контраст между основными и соединительными шрифтами и более симметричное построение.
На шрифты Фурнье также оказали влияние рисунки Якоба Флейшмана (J.M.Fleishmann) для типографии Enschede в Амстердаме. На фоне большинства амстердамских шрифтов массовой литературы, которые, несмотря на зауженную форму, завершались малоконтрастными засечками старого стиля, его шрифты отличались тонкими засечками и соединительными штрихами.
В начале своей деятельности в Парме Бодони использовал шрифт и наборные украшения Фурнье. Он был под большим влиянием работ и идей французского мастера.
Известно, что Фурнье был первым, кто попытался создать стройную типометрическую систему, и написал своё "Manuel tipographique" (Типографическое руководство). Как Бодони, так и известный французский пуансонист и наследник семейного предприятия Фирмен Дидо (Firmin Didot), независимо друг от друга, усовершенствовали и развили типометрическую систему и идеи предельной геометризации и повышенной контрастности в форме шрифтов. Известно, что Бодони, как пуансонист, отличался особым мастерством. В связи с технологией в то время на каждый размер шрифта гравировались свои пуансоны и опытные мастера учитывали пропорциональные изменения и изменения толщин знаков. Бодони достигает в этом непревзойдённых результатов, гравируя текстовые шрифты с разницей в пол-пункта и учитывая при этом все соответствующие изменения.
В 1778 г. вышло первое издание книги Бодони "Manuale tipografico" (Типографическое руководство), в котором были широко представлены образцы созданных им шрифтов. Как по внешнему оформлению, так и по шрифтам оно было весьма близко к подобному изданию Фурнье.
«Manuel tipographique» (Типографическое руководство) выпущенное Пьером Симоном Фурнье в 1766 г.
Первое издание книги Бодони «Manuale tipografico» (Типографическое руководство) 1778 г.
Около 1790 года Бодони нарезал свои первые оригинальные шрифты, которые были более геометризированы по форме, чем шрифты Фурнье. В совершенствовании своих шрифтов он исповедовал те же принципы и идеи, которые в это же время столь же наглядно проявились и в шрифтах Дидо. Прежде всего это выражалось в высокой контрастности между основными и вспомогательными штрихами, а также большей статичности и симметрии в рисунке букв. В курсиве он постарался применить ту же систему, пренебрегая традиционными формами, выработанными в рукописном письме. Революционность идей Бодони и Дидо, может быть, ещё не вполне осознанно проводимых в их шрифтовом творчестве, заключалась в окончательном отказе от предшествующих традиций следовать рукописной основе шрифтов.
Первопечатники и гравёры XV века не представляли себе возможности отхода от традиционных форм знаков, принятых в рукописях своего времени. Прошло три века, и осознание возможностей и преимуществ новой технологии позволили отойти от привычных традиций. Сам Гутенберг для своих ранних работ изготовлял большое количество лигатур и вариантов букв, с целью воспроизвести текст максимально похожим на рукописный. В своих поздних книгах он уже стремился найти ту идеальную форму знаков, которая позволила бы получать хороший набор, используя лишь алфавит, несколько лигатур и вспомогательных знаков.
Опыты Фурнье, Баскервиля и других великих мастеров, шрифты которых классифицируются как переходные, показали, что в металле можно нарезать любую форму, согласующуюся с желанием автора и эстетическими воззрениями соответствующей эпохи. Бодони и Дидо и их последователи довели эту идею до логического завершения. Сам маэстро так писал об этом:
«...формы букв обретут закономерность и упорядоченность, и перед нами предстанут соразмерность, лишённая случайностей, оригинальность, освобождённая от разлада, тождество и симметрия, восторжествовавшие над хаосом. Естественное преимущество книгопечатания как раз и состоит в том, что здесь каждая буква постоянно сохраняет приданную ей форму, ибо она отливается с одной и той же матрицы и оттискивается с одного и того же пуансона».
Страницы из «Manuale tipografico» 1818 г. с так называемыми "экзотическими" литерами: русскими, греческими.
Бодони стремился изготовить для своей типографии шрифты всех времен и народов, чтобы иметь возможность набирать тексты на любых языках. Он создал не только множество латинских прямых и курсивных шрифтов, но и большое количество рукописных, а также греческих, еврейских, арабских и других восточных шрифтов, в том числе прямую и курсивную кириллицу. При создании этих шрифтов он руководствовался теми же идеями работы с формой, которые проводил при создании латинских знаков. Одним из итогов этого творчества стала изданная им в 1806 г. книга "Oratio Dominica" ("Отче наш"), в которой эта молитва была набрана на 155 языках, по большей части "экзотическими" литерами.
Наиболее интересны для нас его опыты с русскими шрифтами. В качестве образцов для создания кириллических знаков Бодони использовал образцы петровского гражданского шрифта и каталог шрифтов типографии Академии наук 1748 г.
В это время графика кириллических знаков ещё не устоялась и не сложилось определённых исторических традиций. Бодони, подходивший к этим образцам таким же образом, как и к сложившейся веками латинице и не вполне понимавший природу их возникновения, создал кириллические знаки, весьма странные по форме. Вероятнее всего, Бодони разрабатывал кириллические шрифты без конкретного заказа, а ради собственного удовольствия. Возможно, по этой причине странная форма сделанных им знаков не повлияла на развитие русского типографского шрифта. Глядя на так называемые "экзотические" шрифты маэстро, создаётся ощущение, что они отличаются теми же особенностями.
Титульный лист и страница из каталога шрифтов типографии Академии наук 1748 г.
Своими шрифтами Бодони набирал и прославившие его книги. Свои принципы набора он излагал следующими словами:
«Любая книга тем совершеннее, чем отчётливее проявляется в ней простая красота букв. В этом выражается и на этом основывается слава искусства книгопечатания. ...одни только буквы и являются необходимым и достаточным элементом книги, всё прочее же существует благодаря им».
К концу XIX века у маэстро сложился свой стиль в типографике, который предполагал полный отказ от использования многочисленных виньеток и прочих декоративных украшений, активно применявшихся в то время. Красота, ясность и уравновешенность полосы набора достигалась за счет отношения самого шрифта к окружающему его, щедро используемому белому пространству. Собрания сочинений Тассо (1789), Горация (1793), Вергилия (1793), Гомера (1808) и другие книги, набранные им подобным образом, многими современниками воспринимались как совершенное произведение печатного искусства и образец для подражания. При этом многие известные люди своего времени упрекали Бодони в том, что работа над типографической формой произведения для него часто оказывается важнее содержания. Далеко не всегда был высок научный и литературный уровень печатаемых им произведений. Это позволило его французскому коллеге Фирмену Дидо написать следующее: «Как литератор я осуждаю его издания, как типограф - восхищаюсь им» (статья в парижском «Энциклопедическом журнале», 1799 г.). На это можно возразить, что работая в типографии герцога, Бодони далеко не всегда сам выбирал произведение для печати. Да и не всегда в Парме можно было найти должного уровня специалистов для редактирования научных текстов, а приглашать издалека не всегда было удобно.
При этом книги Бодони пользовались столь огромной популярностью в Европе, что многие известные авторы стремились быть напечатанными именно у него. В течение жизни Бодони не раз печатал книги, которые выполняли роль каталогов, демонстрируя более 400 шрифтов, созданных им при жизни. В 1778 г. вышло первое издание его «Manuale tipografico» (Типографического руководства), в котором были широко представлены образцы разработанных им шрифтов. Второе издание «Типографического руководства» опубликовала в 1818 г. вдова типографа, Паола Маргерита (Paola Margherita).
Титульный лист и страницы из «Manuale tipografico» 1818 г. издания.
В течение 5 лет после смерти мужа эта героическая женщина собирала, заканчивала и печатала его произведения, видя в этом свой долг перед супругом. Бодони успел подготовить предисловие к «Manuale tipografico». В нём он изложил свои взгляды на типографику и подробно описал созданные шрифты. В посмертной описи имущества маэстро содержится упоминание об имеющихся у него 25,491 пуансоне и 50,283 матрицах.
